Опыты психопластики

Работы Михаила Новокщённого – это опыты психопластики; возможно, они находятся в области, пограничной культурному комплексу магической реальности с её нарративностью, разработанной символикой и даже склонностью к эксплуатации тотемизма; но в них нет ни повествовательности, ни приверженности шаманству; в них доминирует намерение позволить как можно более полно проявиться художественному действию и освободить его, отделить от тела и сознания художника; в этой практике действие, время создания работы – самая главная стадия, сама картина – только отпечаток или последствие, след события искусства.

Эти картины – о происхождении искусства и о том, что искусство – пространство и одновременно инструмент изменения действительности. То есть, речь идёт о человеке, пытающимся творить и открывать в себе самом данности, которые он когда-то приписывал единственному творцу мира; но теперь нет никого творца, нет никого, кроме самого человека. Творчество становится причиной возвращения его к порогу языка, к истокам искусства и одновременно к порогу ритуала; здесь появляется что-то значимое и превосходящее авторский текст, а сама культура текста возвращается в состояние, пограничное с безъязычием. Он вспоминает о том, что делали боги и что совершили люди, ставшие в описаниях нового времени богами или, по меньшей мере, идолами истории искусства.

Культурные реминисценции переплетаются и спутываются в один клубок; размышления о человеке творящем, принявшем полномочия творца мира, соединяются с обращением к традиционным культурным практикам; он говорит о том, что искусство может быть ограничено регистрацией фактов существований различных форм жизни, оно может рассказывать о них, становясь иллюстрацией в альбоме натуралиста, занятого изучением форм живой природы, но одновременно в этой теме художник усматривает связь с природными порывами и оргиастическими действиями, в которых звучит эхо древней природы языческих обрядов.
Художник работает с действием, в котором преобладает спонтанность и не действителен артистический жест; иногда он как будто соглашается с тем, что потенциал художественного действия намного превосходит намерение автора; он говорит о свободе художественного действия, из которой рождается человек; то есть, он обращается к тем событиям культуры, которые осмыслены, но не заучены, может быть, это забытые или отстранённые практики; он говорит, что человек должен постоянно переоткрывать смыслы этих действий, всё время заново, для каждого времени, для каждой эпохи, а, может быть, для каждой человеческой жизни, потому что когда культурный смысл становится нормой, он превращается в фикцию, он не живёт. И только если культурные практики утрачивают доведённые до автоматизма навыки репрезентации, они возвращаются к открытому диалогу о прошлом и настоящем искусства. Не важно, на каком языке говорит искусство, выбирает ли оно язык новых технологий или техники традиционной живописи, важно содержание сообщения.

Художник начинает разговор об этом с мифа; он рассказывает истории мотыльков, появляющихся из бесформенности и безобразности. Бабочки проходят в развитии стадию, когда описываются большинством людей как отвратительные расползающиеся личинки; потом они умирают для внешнего мира, они прекращают быть тем, чем были, и тогда называются куколками, то есть – подобиями, и только потом перерождаются, становясь другими существами. Они называются по-другому. Прохождение сквозь смерть, сквозь умирание, обретение нового имени и возрождение для новой жизни – основная метафора духовного пути человека в эзотерических практиках, его второго рождения для духовной жизни. Размышляет ли об этом художник? Конечно. Но важнее вопрос, что происходит с современным человеком? Должен ли он быть подобен тем описаниям, которые даны ему наукой конца двадцатого века? Или вопрос о его идентичности всегда, для каждого времени, места и обстоятельств личной истории остаётся открытым? Должен ли он научиться отчётливо произносить текст о том, что история кончилась, искусство умерло, а живопись осталась в девятнадцатом веке, или его искусство, не ограниченное форматом индустрии развлечений и не сосредоточенное на иллюстрировании событий политики, становится пространством, в котором изменяется человек и способы его отношений с миром, то есть, формы его появления в мире?

В последующих работах художник вглядывается в природные орнаменты на крыльях насекомых – и находит в них образы и композиции академической живописи; он как будто снова соединяет язык человеческой культуры с неразборчивым, но прекрасным бормотанием природы и одновременно подчёркивает различие; его творения не обретают самостоятельности, они не живые, они не только не становятся собой и не просто несут на себе на себе печать личности своего создателя; они и есть – он; это его движения, его ошибки и удачи, его творения – это он сам; и подобно тому, как созданные художником мотыльки – это сам художник, может, и вся природа – одно творящее начало, часть которого – человек?

Дело не в том, что человек открывает формулу красоты или формулу искусства; от формул человечности, от заповедей, художник возвращается к непосредственному опыту открытия себя, узнавания и рождения, к осознанию того, что культура – это сложное переплетение, целый космос связей между событиями, где каждое событие – рождение смысла и возвращение к человечности; возвращения и рождения составляют культурный комплекс творчества.

У нового поколения художников, которому принадлежит Михаил Новокщённый, есть замечательное качество: это поколение отказывается поддерживать точку зрения на современную культуру как на систему, замкнутую на самой себе и обречённую на саморефлексии. Новые художники читают историю искусства и не находят в ней места себе, поэтому они всё начинают заново, и снова идут по пути опыта и ошибок, среди потоков сменяющих друг друга модных культурологических теорий они находят опору в себе самих, в своём понимании мира и его ощущениях; так они снова заставляют говорить о теле как масштабе, материале и инструменте искусства.
Это картины о том, что искусство переживается человеком как своё собственное живое тело, что оно стало самим телом человека и его современным обличием.
Это живопись? Скорее, извержение материала; выплеск того, что собирается стать произведением искусства и выбирает тело человека, чтобы зреть в нём, и потом разорвать, изменить до ещё одного другого – чужого, до новой неузнаваемости; это поведение можно было бы назвать экзальтированностью, но в нём нет никакого служения и подчинения; только освобождение от обязательств перед нормативностью художественного высказывания.